L’arracheuse de temps, le troisième long métrage adapté des contes de Fred Pellerin, sort en salle ce vendredi (voir les horaires dans votre région). Écrit par Fred Pellerin et Francis Leclerc, et réalisé par ce dernier, le film nous transporte en 1927 dans un Québec imaginaire, où tous les habitants de Saint-Élie-de-Caxton se sont ligués pour faire chasser la mort de leur paisible village. Nous nous sommes entretenus avec le cinéaste de Mémoires affectives et Un été sans point ni coup sûr à propos de ce film qu’il considère comme son plus abouti.

Tout d’abord, parlez-nous de la genèse de ce projet pour lequel vous retrouvez Fred Pellerin.

C’est venu conjointement lorsque l’on tournait Pieds nus dans l’aube. Fred avait le goût de revenir au cinéma avec Antonello [Cozzolino, NDLR], le producteur. On est trois bons amis. On s’est vus, on s’est parlé. Très rapidement, dans la première discussion, j’ai amené le côté fantastique, dans la tradition de films qui m’ont marqués, comme ceux des Monthy Python, le Dracula de Coppola, ou, plus récemment, le Labyrinthe de Pan, qui est très important pour nous. Pour toute l’équipe visuelle, c’était le film de référence, sans être aussi noir et violent. Fred a été emballé. Lui il avait en tête le Big Fish de Burton. C’est sûr que Burton, pour le ton à la fois comique et glauque, est arrivé très tôt lui aussi. On s’inspire, on ne copie pas. Donc nos inspirations sont un amalgame de tous ces films-là. Et en même temps, L’arracheuse de temps reste très québécois… J’ai eu l’occasion, et c’est assez rare, de faire un conte avec la mort… quand tu as eu 17-18 ans et que tu as trippé sur tous les films que je viens de te citer, tu te dis, mon Dieu, quel défi! C’est très emballant. Parce que si comme cinéaste tu n’a pas de défi dans la vie… autant arrêter de faire des films. Après Un été sans point ni coup sûr, on m’a offert tellement de scénarios sur l’enfance ou l’adolescence… alors que je venais de le faire. J’ai toujours voulu déjouer tout ça et aller là où l’on ne m’attend pas. De toute façon personne ne m’attend, alors (rires). Je préfère me concentrer sur quelque chose qui m’inspire. Comme en ce moment, je suis en train de préparer Le plongeur. Un roman qui se passe en 2002, Montréal la nuit, un jeune de 20 ans perdu et avec un problème de jeu… je m’en vais ailleurs complètement. Mais c’est ce qui me passionne. Je pense que c’est ça un bon cinéaste, en tout cas ceux que j’aime. Des cinéastes un peu oubliés comme Barry Levinson, Sidney Lumet ou Jean-Jacques Annaud que je trouve formidable pour avoir fait La guerre du feu, qui est muet, et quelques années plus tard, Le nom de la rose, un film très bavard, puis L’ours, puis après L’amant... Ce cinéaste-là a tout mon respect. Plus que Tim Burton qui est tout le temps dans les même eaux. Je l’aime beaucoup, mais on dirait qu’il ne peut pas se payer un film contemporain.

Malgré leurs différences, avez-vous l’impression que vos films précédent nourrissent celui-ci?

Complètement! Il faut les prendre comme ils viennent. Là ça a été L’arracheuse de temps avant Le plongeur, parce que ce sont deux projets qui se sont suivis, mais j’ai l’impression que si j’avais fait Le plongeur avant il aurait nourri L’arracheuse de temps. Et je pense que Le plongeur va avoir des choses de L’arracheuse. C’est une tonne de circonstances. Comme cinéaste, tu évolues avec toute une équipe qui entre et sors de ta vie et si tu fais une expérience heureuse avec eux, tu vas vouloir les retrouver sur ton prochain film. C’est l’amalgame de tes rencontres qui finit par forger un film. Les acteurs de L’arracheuse de temps, ce n’est pas rien que je les ai choisis, j’ai travaillé avec eux auparavant et j’ai eu le désir de retravaillé avec. C’est pas pour rien si c’est Roy Dupuis qui fait la Mort. C’est mon cinquième projet avec lui! Pareil pour les techniciens. À la photo c’est Steve Asselin, notre cinquième collaboration. Et c’est lui qui va faire Le plongeur aussi. Pour ce projet, on ne va pas refaire L’arracheuse de temps. On va aller ailleurs. On a regardé plein de films des années 1970 avec une lumière crue, on écoute des vieux Scorsese, juste pour dire qu’on ne veut pas ça beau. Parce qu’à cette époque les films n’étaient pas forcément beaux. Il y a des affaires magnifiques dans Taxi Driver, mais ce n’est pas la photo qui se démarque…

Le film a été tourné durant la pandémie et on a l’impression qu’il a eu le temps de mûrir. Parlez-nous un peu de votre tournage en temps de COVID?

Ça a été super! (rires). Techniquement, à cause de la pandémie, j’ai eu du de temps de préparation. Trois blocs de tournage, avec trois mois de préparation entre chaque. D’habitude on fait 40-50 jours de préparation pour 35 jours de tournage collés, et rendu au 28^e on ne voit plus clair et on fait n’importe quoi, des fois. Mais là, le fait de tourner tous les extérieurs, 13 jours, tous les décors intérieurs au printemps de 2021, avec quatre mois de préparation, refaire des décors, repenser, revoir les images, corriger les montages, refaire les inserts… pas des reshoots, on reste avec des moyens québécois. Le dernier bloc, qui a été magnifique, ça a été toutes les scènes chez Toussaint, parce que je voulais du monde qui se touchent les coudes lorsqu’ils jouent aux cartes. Donc, le party avec tout le monde, ça a été tourné en juillet [2021, NDLR]. Le film existait, il faisait 92 minutes, mais il y avait des trous avec des cartons noirs marqués « Chez Toussaint ».

C’est l’un des seuls films avec Mémoires affectives que j’ai dessiné au complet. Tout est ‘storyboardé’, jour par jours, des semaines à l’avance. J’ai eu le temps pour le faire. Chaque mouvement de caméra est pensé. Ce que l’on fait sur le plateau, c’est de l’amélioration d’idée. Par exemple, le plan séquence de la Mort qui entre dans la magasin, qui vole, qui se transforme en subjectif, on fait le tour, on regarde tout le monde, puis on revient, tout ça, ça a été un mois de préparation en équipe. Juste ce plan là. Des essais-erreurs, avec une caméra vidéo. Et le jour où on l’a filmé, ça a pris six heures de préparation, bref. J’aime quand le travail est invisible mais que ça se passe. Et je n’aurais pas pu faire ça en un bloc, ou à l’automne. J’aurais découpé comme en télévision lorsqu’on filme l’action.

Je crois que ce qu’il faut retenir, c’est qu’il faut se donner du temps. Travailler par bloc. Alors oui, ça va coûter plus cher, mais c’est le film qui est important. J’ai appris ça depuis mon premier film. Je m’étais dit que si je faisais plusieurs saisons, j’allais être obligé d’attendre entre chaque. Une jeune fille à la fenêtre, il y a trois saisons, j’ai fait ça en trois blocs. Mémoires affectives : été, hiver, deux blocs. Pieds nus dans l’aube : automne, hiver, été. J’ai appris à séparer même les scénarios pour avoir du temps de travail. Les films sur plusieurs saisons j’aime beaucoup ça… et Le plongeur sera tourné sur deux saisons. J’aime ça l’orfèvrerie, le métier d’artisan. Le trompe l’oeil de la valise, c’est simple, mais il faut le faire le décor avec le trou. Et il faut les faire les deux décors différents. Il faut aussi prendre le temps de l’expliquer à ton équipe, le faire, le tester. C’est du temps.

Ça doit être plaisant de se lancer dans des effets mécaniques comme ceux-là...

C’est tellement le fun! Michel Gondry c’est le meilleur pour faire ce genre de trompe l’oeil. Mais en plus, il peut utiliser le CGI pour peaufiner l’effet. Dans Eternal Sunshine of the Spotless Mind, il a trompé les longues focales avec des grands panneaux transparents de huit par six pieds, ce qui amène un flou à l’arrière plan quand tu le mets derrière la personne. Ils ont tourné Kate Winslet et Jim Carrey dans la rue avec deux techniciens qui transportaient les panneaux qui marchaient en suivant les comédiens. J’ai repris la même idée pour quand Méo tombe dans son songe au confessionnal. Quand il regarde La Stroop, le fond de l’image où on la voit en gros plan, ce n’est pas un ‘green screen’, c’est le vrai décor, mais il y a un panneau derrière Céline Bonnier. Le CGI est dans la pupille seulement, il vient juste finir l’effet. Et des comme ça, il y en a plein dans L’arracheuse de temps.

Quels ont été les principaux défis de l’adaptation?

Mon principal défi a été de trouver le ton juste, le ton que je voulais, et le ton qui ne ressemble pas aux deux premiers que Fred a faits avec Luc Picard. Tout en conservant le langage, je ne voulais pas tomber dans le terroir. Toutes les références fantastiques sont américaines. J’ai pris ce bagage et je l’ai collé à un univers de conte québécois et qui de mieux placé que Fred pour faire un conte, nous le transmettre et le traduire en cinéma. Le défi c’était de trouver un ton… en jouant sur les fréquentes ruptures de ton. C’est déjà dans l’écriture, mais je l’ai appuyé encore plus. Par exemple, une scène loufoque vient de se passer avec le curé... tu coupes… la mort vient de sonner la cloche. Il y a une belle partie de cartes chez Toussaint, il y a plein de moments drôles, mais quand la Gélinas vient pour remercier son donateur, Geneviève [Schmidt, NDLR] y va ‘all-in’ : je suis émue et je pleure. Subitement, plus personne ne fait de blague alors qu’une minute avant on avait la niaiserie de Méo…

Au niveau esthétique, comment avez-vous travaillé les différentes époques de votre film?

C’est un peu invisible, peut-être, mais tout ce qui est années 1980, c’est de la caméra à l’épaule, c’est chambranlant, comme la grand-mère. Rien de fixe, pas de dolly, pas de mouvements. On est en position de transmission et d’écoute. À l’inverse, à peu près tout ce qui est du passé, est classique, avec des mouvements de caméra, des rapprochements, bien cadré. Esthétiquement irréprochable, en tout cas, le plus qu’on a pu. Avec des focales longues et des lentilles anamorphiques des années 1970 avec des coins ronds datant pour renforcer l’effet vieillot. Au niveau de la couleur et de la direction artistique, pour les années 1980, on est dans les tons de pastel, un peu beige, lumineux, une maison simple avec un peu de boiseries. Pour le conte, c’est Londres 1880. Noir, sombre, pas de bourgogne, pas de mauve, ni de rose ou de vert. Chaque lieu a sa palette de couleurs. Chez Méo, c’est assez coloré, chez Toussaint, on est dans le bleu foncé. C’est un travail que j’aime beaucoup faire. Comme les choix de costumes : un par personnage, sauf quand ils vont à l’église et qu’ils mettent leur habit du dimanche. Pour moi, c’est important de placer le personnage dans l’imaginaire du petit garçon, qui voit ces personnages tout le temps pareil. Lucky Luke, il est tout le temps habillé en jaune. Il n’a jamais eu une chemise bleue.

Entrevue réalisée à Montréal, le 10 novembre 2021